Fermate quell’uomo! Hermann Nitsch e l’ignoranza popolare

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La foto qui sopra, realizzata dall’artista milanese Paola Pivi, che ritrae due zebre prelevate dall’Africa e trasportate sulle Alpi, è davvero una bella foto. Esteticamente bilanciata, dai colori luminosi, le linee morbide, non parliamo poi del soggetto: che bizzarro straniamento eppure che piacevole sensazione surreale quelle zebre sulla neve!

C’è poi lo squalo sotto formaldeide di Damien Hirst, titolo dell’opera: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. Un’opera che lascia senza fiato, la leggenda narra che sia stata pagata 12 Milioni di Dollari, d’altronde possedere uno squalo tigre non è cosa da tutti.
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Ma di opere d’arte che utilizzano gli animali la storia è piena, ricordiamo la performance di Kounellis nel 1969 alla Galleria Attico dove cavalli vivi erano legati alle pareti, poi Carsten Hoeller che ne riprende l’idea realizzando “SOMA” a Berlino nel 2011 o ancora Santiago Sierra che a Milano nel 2013 propone The Iberic peninsula devoured by pigs, una porcilaia ricoperta di mangime disposto in modo da formare la sagoma della Spagna, in cui i maiali, immediata metafora di politici e banchieri, mangiano senza sosta.

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Eppure ci voleva Nitsch per far insorgere non gli animalisti, che giustamente vigilano con attenzione e in ognuno di questi casi hanno fatto le loro rimostranze, ma normalissimi cittadini “sbranacarne” ai quali è arrivata voce che a Palermo si aprirà la mostra di un pazzo visionario che squarta animali e ne beve il sangue.

Bene: Hermann Nitsch è uno di quelli che ha sfidato il bigottismo di una Vienna borghese riprendendo tutta la cultura prodotta dalla città nel corso degli anni, ha assimilato le ricerche della psicanalisi e le influenze pittoriche della Secessione mixandole con le potenzialità della body art.
L’ Azionismo viennese di cui fa parte è materia di studio, è parte della storia della cultura visuale eppure a quarant’anni di distanza dalle prime “azioni” è ancora troppo scandaloso per la morale comune.

Vorrei vedere le stesse persone che hanno firmato la petizione on-line per chiudere la sua mostra, intendiamoci gente che comunque non sarebbe mai andata a vederla, firmare per chiudere il macellaio sotto casa, dopotutto è proprio da lì che arrivano le carcasse usate da Nitsch. Quegli animali portati in scena già non sono più animali, ma sono ormai cibo per la stragrande maggioranza delle persone, eppure quando non li si mette nel piatto ci si ricorda che un tempo ci assomigliavano e ci si indigna se un artista si prende la briga di metterci al cospetto di questi paradossi che tanto ci turbano perché così intrinsechi della nostra natura.

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Non c’è sangue nella foto di Paola Pivi eppure il sospetto che quelle zebre fossero morte era rimbalzato di giornale in giornale. Non c’è sangue nella teca di Damien Hirst eppure quello squalo è stato ucciso appositamente per passare alla storia come arte contemporanea – io avrei preferito continuare a nuotare. Non c’è di certo sangue nelle performance di Kounellis, Hoeller e Sierra, eppure quegli animali sono stati sfruttati, seppur trattati bene, per il nostro diletto, come le bestie di un qualsiasi zoo.

Hermann Nitsch ci riporta ai primordi dell’umanità, alla ricerca di quei riti che proprio passando attraverso l’estremo rispetto di animali e natura, mantenevano l’uomo in equilibrio con il mondo. Prima che la società decidesse che il sangue, quel sangue che scorre nelle vene di tutti e ci accomuna tutti, uomini o animali, fosse uno spettacolo riprovevole, forse proprio perché è volontà comune sentirsi superiori, è necessità della struttura sociale portare l’uomo a dominare gli istinti rendendolo più governabile. Nietzsche in “Genealogia della morale”, così come Freud ne “Il disagio della civiltà”, ci parlano proprio di questo, di come la morale si sia sostituita alle leggi di natura. Ed eccoci qui in una società in cui si tollera che un meraviglioso e perfettamente sano esemplare di squalo tigre venga ucciso e messo sotto formaldeide, ma non si tollera che un capretto sottratto alla mani di una zia che ne avrebbe fatto una grigliata pasquale diventi il simbolo di un rituale ancestrale.

C’è sangue nelle Azioni di Nitsch eppure è solo lì che io vedo arte.

Raffaella Carillo

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Guggenheim: il McMuseo

E’ il 1937, siamo a New York, una città che sta accogliendo sempre più artisti e intellettuali che scappano da Hitler, una città dalla cultura in fermento dove le Avanguardie stanno imponendo un nuovo modo di pensare l’arte. Solomon R. Guggenheim lo sa, da anni colleziona la rivoluzionaria pittura astratta europea, non ha bisogno di pensarci molto, lui, uomo ricco e facoltoso, apre una sede museale per la sua collezione e la dona alla città: nasce così il Museum of Non-Objective Painting.

Fin qui tutto bene.

E’ il 1943, siamo a New York, Solomon vuole un altro edificio per la sua collezione, un edificio capace di rivaleggiare ad armi pari con la collezione che contiene, chiama Frank Lloyd Wright, il maestro del Movimento Moderno, inventore dell’architettura organica, visionario, geniale. Il progetto è un’architettura bassa che si estende in orizzontale adagiandosi al lato di Central Park, si distingue totalmente dagli alti edifici circostanti. L’esterno, progettato come un nastro bianco che si avvolge su un rocchetto, lascia intuire ciò che si sviluppa all’interno: la galleria espositiva altro non è che un lungo corridoio che sale a spirale verso l’alto raccordando tutti i piani.
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Ed ecco il primo problema.

L’edificio non è funzionale. In qualsiasi punto della spirale tu sia vedrai sempre i quadri storti. Il Guggenheim di New York è il primo museo al mondo in cui il contenitore, talmente strabiliante, anziché esaltare il contenuto, lo surclassa. Il progetto di Wright dimentica la sua destinazione d’uso ed esiste per se stesso, nella sua innegabile bellezza, facendo della collezione un optional nemmeno tanto gradito. Eppure a partire da questo primo esempio, l’idea di museo inteso come contenitore grandioso pur a discapito del contenuto avrà lunga vita.

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E’ il 1988, siamo a New York, Thomas Krens diventa direttore del Guggenheim. Krens mette in atto un’audace politica di rinnovamento del sistema museale. Lungi dal pensare a se stesso solo come il direttore di un museo, Krens, incarna la figura del manager e fa del Guggenheim un’azienda.

Ed ecco il secondo problema.

Krens introduce nel settore culturale strategie di marketing proprie delle politiche aziendali multinazionali. Per prima cosa introduce il concetto di “Brand”. Il museo diventa un marchio e come tale mette a punto tutta una serie di iniziative per esportare la propria immagine, attrarre nuovi capitali e aprire filiali all’estero: siamo di fronte alla cosiddetta McDonaldizzazione del museo.
Per avere liquidità, Krens, autorizza il “deceassioning” cioè la vendita di alcune opere di proprietà del museo, atto impensabile prima, e da il via ad una campagna di colonizzazione.

E’ il 1997, siamo a Bilbao, Frank Gehry firma un incredibile edificio che entra di prepotenza nella storia dell’architettura: è la nuova sede del museo Guggenheim. La prima di una lunga serie di sedi aperte e chiuse o ancora in costruzione: Berlino, Las Vegas, Guadalajara, di nuovo Las Vegas, Abu Dhabi ed ora Helsinki.

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Ed ecco emergere tutti gli altri problemi.

L’ espansionismo Krensiano, non ha in realtà favorito il museo, tutt’altro. Le campagne di deceassioning l’hanno reso poco affidabile agli occhi di filantropi e sostenitori che hanno preferito donare le proprie collezioni a musei meno inclini alle vendite. Allo stesso modo, altri enti museali hanno spesso negato dei prestiti perché l’idea di mostre itineranti presso le varie sedi del Guggenheim diventa problematica dal punto di vista della sicurezza e della conservazione delle opere. Non parliamo del disappunto di turisti che spesso trovano esposte delle fotografie perché le opere originali della collezione si trovano in prestito nelle altre sedi.

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Al Guggenheim inoltre, soprattutto a Bilbao, è mancata una progettazione curatoriale di qualità, si è infatti dato spazio a mostre prive di una reale importanza culturale, realizzate per compiacere gli sponsor in maniera più che evidente. Si ricordi, ad esempio, la donazione di ben 15 milioni di dollari concessa al museo da parte dello stilista Giorgio Armani pochi mesi prima che si aprisse una grande retrospettiva a lui dedicata.

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Eppure, anziché imparare dagli errori si persevera, Helsinki ne è un esempio, ma la vera perversione secondo me risiede altrove, il Guggenheim ha ormai intrapreso questa strada da anni e ne ha fatto un segno distintivo, anche se non proprio pregevole, tuttavia proprio quei musei che l’avevo criticato e snobbato, ora si trovano in situazioni anche peggiori, è il caso del Louvre di Abu Dhabi. L’accordo siglato dal ministro della cultura francese prevede che nella nuova sede del museo parigino confluiscano opere provenienti da diversi musei francesi, la Francia si impegna, inoltra, a garantire alla controparte araba almeno quattro mostre all’anno e ad aiutare il nuovo polo museale a sviluppare una propria collezione permanente, in cambio di 700 milioni di euro che andranno ai soci del Louvre e degli altri musei che partecipano all’operazione. La scelta non è piaciuta all’opinione pubblica francese. La nascita dei musei in Francia, infatti, ha avuto fin dal principio forti connotazioni politiche di origine rivoluzionaria, il museo francese è il simbolo della ridistribuzione del potere, con la Rivoluzione, infatti, le opere d’arte di proprietà dei nobili erano state restituite al popolo. Non piace dunque questo scambio, di cui le casse dello Stato beneficiano solo in parte, che priva i cittadini francesi di una parte, seppur piccola, del loro patrimonio artistico, tanto duramente conquistato.

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Mi chiedo come sia possibile che storture ed errori si trasformino in prassi con tanta leggerezza. La cultura è argomento delicato, vive di regole proprie e per questo andrebbe in primo luogo compresa e poi valorizzata muovendosi all’interno delle sue possibilità. Applicare alla cultura regole che non le sono proprie può forse dare risultati sul breve termine, ma alla lunga mina il sistema con danni spesso irreparabili. In passato nascevano prima le collezioni e poi i musei per contenerle, oggi nascono i musei, si chiama l’Archistar di turno, si richiede un progetto sbalorditivo che dia lustro alla propria posizione e via, tanto poi qualcosa da metterci dentro salterà fuori. Ma il museo dovrebbe essere molto più di un bel palazzo avveniristico, la collezione è il cuore di un ragionamento, è un progetto didattico, il display può alterare la percezione delle opere stesse se non è pensato con cura, possibile che si sia disposti a trascurare tutto questo?

Raffaella Carillo

Un “brutto” risveglio 

Ho appena fatto un colloquio di lavoro. Ho appena realizzato una serie di cose. Ho appena preso consapevolezza del mio approccio direi ingenuo alla cultura e all’arte. Da pochissimo tempo ho conseguito una laurea specialistica in comunicazione per l’arte contemporanea. Un corso che ti consente di diventare critico, curatore, mediatore e di ricoprire tutti gli altri ruoli più o meno manageriali che fanno dall’interno il sistema dell’arte contemporanea. Eppure il mio approccio a questo mondo è ancora troppo elementare e, soprattutto, troppo romantico. Io vedo l’arte come qualcosa di sublime, etereo, qualcosa che va ben oltre la quotidianità della vita e, in certi casi, conserva quel potere salvifico e sciamanico che avevano le pitture parietali preistoriche. E invece no, dietro l’arte ci sono professionalità e mestiere ed è folle il fatto che una come me, che da tutta la vita sogna di fare dell’arte il suo lavoro, si dimentica che lo è. Dietro l’artista si muovono figure importanti che hanno il potere di influenzarne la ricerca o di condizionare la percezione che il pubblico ha di loro, eppure nella mia mente, queste figure, restano marginali. Dimentico di annotare il curatore, dimentico il gallerista di riferimento, dimentico tutto ciò che dovrei imparare ad essere. Ringrazio Yuval Avital per avermi gentilmente massacrata e per avermi ricordato che è ora di crescere e di dare alla mia passione tutta la professionalità che manca. 

Raffaella Carillo

Quando il contemporaneo convive con l’antico: Ai Weiwei a Palazzo Te

Non è la prima volta che Palazzo Te ospita i grandi nomi dell’arte contemporanea cinese, possiamo ricordare ad esempio “PIaneta Cina” la parte finale della Biennale Italia-Cina del 2013, evento in cui gli artisti cinesi contemporanei presentavano i propri lavori e dialogavano con gli artisti italiani allo scopo di tracciare analogie e differenze tra le diverse culture artistiche.

La mostra “Il giardino incantato” di Ai Weiwei, Meng Huang e Li Zhanyang, cerca di fare di più. I tre artisti non si limitano a “sfruttare” i prestigiosi spazi del Palazzo per donare risalto alle proprie creazioni, ma stabiliscono una relazione con l’apparato pittorico delle stanze, cercando una congiunzione tra l’arte rinascimentale e i linguaggi contemporanei. Le opere di Ai Weiwei sono realizzate allo scopo di fornire uno spunto di riflessione tra le modalità di realizzazione delle opere d’arte nel Cinquecento e la produzione industriale che condiziona ogni aspetto della vita contemporanea arrivando a standardizzare anche le espressioni creative. E’ cosi che la “Sala dei Cavalli”, si riempie di statuette equine perfettamente identiche, ricoperte di vernice per automobili, il simbolo dell’industrializzazione per eccellenza.

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Anche Li Zhanyang riflette sull’immaginario rinascimentale, accostando alla remota rievocazione dei banchetti e delle feste ducali le riproduzioni dei vizi contemporanei sotto forma di polittici in vetroresina.

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Sono diversi anni ormai che ci si interroga sulla possibilità di integrare arte antica e arte contemporanea, si ricorda ad esempio la piramide di Pei posizionata davanti al Louvre con tutte le polemiche che tale scelta aveva generato. Allo stesso modo non tutti hanno apprezzato le installazioni di Palazzo Te, anzi, spesso iniziative come questa si trasformano in un’ occasione ulteriore per rimarcare l’enorme distanza che intercorre tra le bellezze del passato e i concettualismi del presente. Eppure, secondo me, Ai Weiwei con la sua tradizionale semplicità carica di un originale simbolismo, anche in questo caso si rivela all’altezza della situazione, favorendo con le sue opere lo sviluppo del pensiero.

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Magnificamente riuscita è anche l’installazione di Joseph Kosuth “Ni Apparence, Ni Illusion” messa in opera nel 2009 proprio al Louvre, sulle pareti dei resti medievali, lungo la passerella che accompagna i visitatori fino all’ingresso alle sale. Le scritte al neon di cui si compone l’opera mirano ad indurre il pubblico a riflettere sul ruolo della storia e dell’archeologia favorendo lo sviluppo di presupposti concettuali che preparano alla visita al museo.

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Sebbene lo scetticismo nei confronti dell’arte contemporanea da parte del grande pubblico sia difficile da superare, penso che esempi come questi possano guidare le persone alla scoperta di un mondo espressivo che in realtà poco si discosta dai grandi temi ai quali, da italiani, siamo abituati. E’ infatti la nostra abitudine a respirare arte ad ogni angolo di strada che ci rende reticenti alle novità, ma è forse proprio favorendo il dialogo tra linguaggi in apparenza differenti che si può ripristinare quella continuità che spesso sfugge al grande pubblico.

Segui il coniglio bianco – Silvia Viganò e Giulia Jurinich rivedono l’iconografia di “Alice”

Partiamo dallo spazio, il Seicentro, edificio polifunzionale, collettore di eventi culturali che hanno a che fare con il sociale e la cittadinanza, ma non solo, uno di quegli spazi poco conosciuti, ma che sanno regalare piccole perle come l’incontro di stasera.

Silvia Viganò, artista, pittrice, creatrice di autentiche fiabe noir. Giulia Jurinich, storica dell’arte, ricercatrice, scrittrice. L’una presenta la sua mostra “Tracce di mascara“, l’altra il suo libro “Alice e il Paese del Pop-Surrealism“, entrambe ci svelano il risultato di un lungo percorso di ricerca che, pur muovendo da posizioni di partenza differenti, le ha condotte ad avvicinarsi nel punto di arrivo.

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Il Pop-Surrealism, una corrente che parte dal “basso”, da quelle discipline spesso snobbate nei canali di distribuzione artistica, ma che proprio per questo sa arricchirsi di vitalità creativa e riesce a parlare all’uomo contemporaneo. Una figurazione che affonda le sue radici in tutto ciò che ci circonda, dal cinema ai fumetti, dai tatuaggi ai cartoni animati. Tutte queste influenze vengono incanalate e mediate dal vissuto degli artisti, dal loro immaginario, e si colorano di tinte fosche, di sfumature cariche di angoscia. Nel momento in cui la realtà si trasforma in sogno sopraggiunge l’incubo, ed ecco allora apparire le “fanciulle” di Silvia Viganò sospese in un’ eterna contrapposizione dei ruoli. A metà tra fata e strega, tra vittima e carnefice, le figure ricambiano il nostro sguardo trasportandoci in un mondo altrettanto enigmatico in cui anche la natura rivela la sua doppiezza oscillando tra il bucolico e lo spaventoso.

the killing of skunk - silvia vigano

La scelta del supporto rotondo o ovale contribuisce a sfumare i contorni delle opere e suggerisce di guardare oltre, di pensare alla storia di queste figure. Mentre osservo “The illusion of dragonfly” mi chiedo chi ci sia accanto a quella ragazza bionda, non un bianconiglio o uno stregatto, qualcuno di più misterioso, di più spaventoso. Queste “Alici” contemporanee non si perdono nel Paese delle Meraviglie, con più malizia e meno ingenuità diffidano della Regina, sanno che le meraviglie sono reali solo a metà, così come loro sono bambine solo a metà.

the illusion of dragonfly, silvia viganò

Il testo di Giulia Jurinich analizza le collisioni tra i molteplici linguaggi di espressione culturale che conducono fino a questi risultati, ci accompagna nella comprensione di tutto il non detto che, pur restando celato nel fondo di quelle pupille sbarrate, risveglia in noi quelle sensazioni troppo familiari con cui proprio non vogliamo fare i conti.

malice in her eyes - silvia viganò

“Double Bind & Around” – Juan Munoz in mostra all’Hangar Bicocca

Niente può essere più sbagliato di definire Juan Munoz uno scultore. L’artista si rivela in realtà un narratore, creatore di mondi e personaggi che travalicano la nostra realtà per esplorare altri luoghi aldilà del tempo e dello spazio così come noi li intendiamo. Le sue opere ci trasportano in un mondo parallelo abitato da sculture antropomorfe, piccole abbastanza da eludere l’immedesimazione, ma grandi abbastanza da favorire il dialogo. Esse vivono in una perenne incompiutezza che si fa narrazione solo quando lo spettatore irrompe nel loro universo privato, chiudendo il circuito di relazioni che sta alla base della mostra. Ed è infatti proprio la rappresentazione dell’interazione che sembra dominare la ricerca dell’artista spagnolo. Le statue non sono mai presentate da sole, ma sono sempre poste all’interno di una fitta rete di scambi che si manifesta a più livelli.

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Il rapporto più immediato è quello che lega le sculture tra loro, che siano esse impegnate in una conversazione o che soffrano insieme appese al soffitto, non vengono mai percepite come singole unità, poichè è nell’insieme che trovano la loro ragion d’essere e il loro ruolo all’interno della storia. Ma non solo. Le figure non si limitano ad occupare lo spazio, lo abitano e lo vivono creando un legame con esso, alterandone la percezione  e piegandolo a giochi illusori. Tutti tratti che acquistano senso solo nel momento in cui entra in gioco il terzo elemento della relazione: lo spettatore. E’ nella sua mente che il racconto prende vita, le statue umanizzate lo attraggono e lo coinvolgono in questo sistema relazionale ed è lì che il “Double Bind” si compie, è lì che lo straniamento prende corpo. Immerso in coordinate spazio-tempo che non gli appartengono, eppure contemporaneamente inserito nella narrazione, lo spettatore fatica a distinguere la realtà dalla finzione, tanto da sentire le risate di quelle statue che lo fissano e lo scherniscono percependo la sua inadeguatezza.

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L’installazione “Double Bind” , presentta per la prima volta nel 2001 alla Tate Modern di Londra, sottolinea quanto detto fino ad ora. Il primo piano, visibile dall’alto, mostra un pavimento con dei motivi geometrici illusionistici, alcuni dipinti, altri realmente cavi, due di questi ultimi sono attraversati da ascensori vuoti che salgono e scendonno in moto vano e perpetuo. Al piano di sotto, grazie ai carotaggi quadrati realizzati nel pavimento, ora trasformato in soffitto, è possibile intravedere un mezzopiano, inaccessibile agli spettatori, ma abitato dalle solite sculture, che vivono in case simili alle nostre, che ripropongono atteggiamenti analoghi ai nostri, ma nelle quali non possiamo riconoscerci, ritrovandoci così ad occupare una posizione voyeuristica. Mentre osserviamo questo piccolo mondo, il ronzio degli ascensori, e i fasci di luce che si proiettano dal piano superiore grazie alle aperture nel pavimento/soffitto, unici elementi di dialogo tra le due superfici dell’installazione, contribuiscono una volta di più a dislocare la percezione dello spazio rendendo lo spettatore allo stesso tempo protagonista e intruso.

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http://www.hangarbicocca.org/mostre/future/Double-Bind-Around/